Лука Синьорели (на италиански: Luca Signorelli; * 1445, Кортона, † 16 октомври 1523, пак там), псевдоним на Лука д'Еджидио ди Вентура (Luca d'Egidio di Ventura), е италиански живописец от епохата на Ранния ренесанс, считан за един от най-големите ренесансови художници. Смята се, че е част от Тосканската школа, въпреки че работи много в Умбрия и в Рим.

Лука Синьорели
италиански художник
автопортрет на фреска в Капела „Сан Брицио“ (Катедрала на Орвието)
автопортрет на фреска в Капела „Сан Брицио“ (Катедрала на Орвието)
Рождено име Лука д'Еджидио ди Вентура
Роден
Починал
Националност  Италия
Стил Ранен Ренесанс
Учители Пиеро дела Франческа
Патрон Вители, Медичи, Дела Ровере
Съпруга Галиция ди Пиеро Карнесеки
Лука Синьорели в Общомедия

БиографияРедактиране

 
Предполагаем портрет на Лука Синьорели от „Серия мъже. Най-изтъкнатите в живописта, скулптурата и архитектурата“, том III (1769). Това е отпечатък, взет от портрета на Вителоцо Вители, изпълнен от Синьорели.

Ранни годиниРедактиране

Роден е в град Кортона (Тоскана). Точната дата на раждането му е несигурна, но са предложени дати между 1441 и 1445 г.

Учи в Арецо в работилницата на Пиеро дела Франческа, както свидетелстват Лука Пачоли (през 1494 г.), а по-късно и Джорджо Вазари. Дебютът му под знака на Франческа е все още несигурен поради недостига на сигурни остатъци от тогава и поради трудността при приписването на произведения, които не представят характеристиките на неговата зряла продукция. Американският изкуствовед Бърнард Беренсън се опитва да му припише три панела на Мадоната с Младенеца от Школата на Пиеро дела Франческа (днес в Музея на изящните изкуства в Бостън, в Ашмолеанския музей в Оксфорд и във Фондация „Джорджо Чини“ във Венеция.[1]

Около 1470 г. Синьорели се жени за Галиция ди Пиеро Карнесеки, от която има четири деца: Антонио, Фелича, Томазо и Габриела.

Описанията на Вазари на първите му произведения, нарисувани около 1472 г., обаче изглежда потвърждават произхода на последните произведения на Пиеро дела Франческа като Полиптих на Свети Августин: например е споменат Св. Михаил, „претеглящ души“, описан като възхитителен „по блясъка на оръжията, във въздействията си“.[2]

Първото му документирано произведение, въпреки че източникът е само местен и без допълнителни доказателства, е Мадона със светци, изрисувана в Чита ди Кастело през 1474 г.. От него остават само няколко отделни фрагмента, включително Св. Павел, днес в Общинската художествена галерия на града. Въпреки че са трудни за оценка, чертите на лицето на светеца карат учения Том Хенри да потвърди тезата на Беренсън и приписването на творбата на Лука Синьорели.[3]

На 6 септември 1479 г. Синьорели е избран в Съвета на 80-те и оттогава заема множество държавни длъжности в Кортона.

В МаркеРедактиране

Първите сигурни произведения на Синьорели показват вече зрял капацитет, който е напълно наясно със собствените си изразни средства, преминали урока на Пиеро дела Франческа, усвоявайки и преработвайки го в нещо ново. Такъв е случаят със Знамето на Бичуването – подписана, но недатирана творба, която може да бъде поставена в края на 1470-те г.: това е изричен почит към Бичуването на Христос на Пиеро дела Франческа и към перспективната култура на Урбино. Всъщност има и влияния на Франческо ди Джорджо и на Йос ван Гент, с Пилат Понтийски, който напомня в позата на някои от Значимите мъже в кабинета на Федерико да Монтефелтро в Херцогския дворец в Урбино.[4] Знамето, нарисувано за братството на Фабриано, също демонстрира присъствието на Синьорели в града недалеч от Урбино, който по това време е една от най-изисканите художествени работилници на полуострова: от този опит художникът трябва да почерпи пример за онази своя изобретателна безскрупулност и театралност, които характеризират най-доброто му творчество.[5]

Между 1477 и 1480 г. Синьорели отива в Лорето, където украсява Сакристията на лечението в Светилището на Светия дом. Сводът, разделен на осем сегмента с Евангелисти и Отци на Църквата, увенчани от ангели, е доста конвенционален, докато стените са по-оригинални, украсени с двойки апостоли в цял ръст и епизодите от Неверието на св. Тома и Покръстването на св. Павел. Последният по-специално показва забележителен драматичен акцент и известна театралност в ослепителното божествено светещо явление, което изненадва Павел, лежащ сред заслепените си и бягащи спътници. Скарпелини говори за „въртяща се сцена“, на която се редуват монументални апостолски фигури.[6]

Сикстинската капелаРедактиране

В 14811482 г. творецът взема участие в оформлението на Сикстинската капела в Рим, като изписва стенописите със Сцени от живота на Мойсей. Той отива там първо като помощник на Пиетро Перуджино, а след това като титуляр след заминаването на художника. Сцените от Спора върху тялото на Мойсей, изцяло пренарисувана през 1574 г., и от Завета и смъртта на Мойсей са свързани с него. В тази последна сцена остават някои съмнения относно приписването ѝ на Синьорели: ако присъствието му е несъмнено в някои лица с енергично анатомично представяне и калибриран патетизъм в изразите, то от друга страна светещата тънкост в израза препраща към един друг ученик на Пиеро дела Франческа – Бартоломео дела Гата от Тоскана, на когото може да се припише по-голямата част от картината с изключение поне на „голата“ фигура в центъра, на двамата обърнати с гръб мъже и на мъжа с тоягата, облегнат на трона на Моисей.[7]

ЗрялостРедактиране

След римския си опит в контакт с най-новите флорентински и умбрийски иновации и след престоя си в региона Марке, където асимилира урбинския авангард, Синьорели се оказва в крак с най-новите тенденции в италианското изкуство през последната четвърт на века. Натрупаният опит е добре използван в произведения като Олтарната картина на Свети Онофрий за катедралата на Перуджа (1484 г.), която се появява като каталог от стилистични цитати: Ерколе де' Роберти и ферарците в общата структура, Донатело и Филипо Липи във физиономията на Свети Лаврентий, Перуджино в патетичния жест на св. Йоан, Ботичели в ангела, Хуго ван дер Гус и фламандците в натюрморта, представен от вазата с цветя на преден план.[8] Не липсва и ярък спомен за Пиеро дела Франческа във величието на Богородица и в типа на Свети Августин, който много наподобява картина на майстора, днес в Лисабон.[8]

Стилистично много сходна е плочата с Рождество на Кръстителя в Лувъра, със светлинни ефекти, които напомнят на Липи и домашна интонация, взета от постамента на Пала ди Перуджа на Пиеро дела Франческа.[9]

Висококачествени светещи тънкости все още се срещат в Светото семейство Роспилиози, докато Обрязването (около 1490 г.), нарисувано за Волтера, показва театрално оформление, което изглежда като цитиране на перспективното оформление на Олтара на Брера. [10]

ФлоренцияРедактиране

 
Образование на Пан (ок. 1490), унищожен

Около 1490 г. Синьорели е във Флоренция, където влиза в контакт с кръга на Неоплатоническата академия. Неговият прочут панел с Образованието на Пан, който тогава е в музея на Кайзер-Фридрих в Берлин, разрушен по време на въздушните нападения през 1945 г., е нарисуван за братовчеда на Лоренцо Великолепни – Лоренцо ди Пиерфранческо, както е показано в описите на двореца във вила ди Кастело, съставени след смъртта му, а не както погрешно съобщава за Вазари – за Лоренцо Стария, който е негов братовчед. Това е нещо като езически „свещен разговор", който засенчва различни алегорични значения: Пан – божество, което носи мир и хармония в селските райони, въплъщава, според придворните поети, самото семейство Медичи, докато другите герои намекват за различни философски теми: възрастните хора като напомняне за мъдростта, извлечена от опита и медитацията, момичето като символ на красотата и съвършенството и музикантите, представляващи естествените хармонии, трансформирани в музикални хармонии благодарение на дейността на ума.[11]

Друг панел от този период е Мадоната с Младенеца сред голи фигури, днес в Уфици, с Мадоната, седнала на поляна, доминирана на заден план от атлетични фигури, вдъхновени от адамитите в люнета със Смъртта на Адам на Пиеро дела Франческа в Арецо, вероятни представители на аскетичните добродетели. Според Вазари таблото принадлежи на висококултурния Лоренцо ди Пиерфранческо де Медичи, също поръчител на Пролет и навярно на Раждането на Венера от Сандро Ботичели: дъската, адаптирана към доста взискателния клиент, представлява, с препратки към фламандски автори и Леонардо да Винчи, върха на изразителния финес и изобразително качество на Синьорели.[12]

През 1491 г. той вероятно е във Волтера, където оставя величественото Благовещение – негова подписана и датирана творба, която напомня на бляскавото творчество на Филипино Липи,[13] Девата на трон и светци с по-малко изразителна ефикасност, но все пак свидетелстващи за вдъхновението, почерпено от различни идеи като венецианското изкуство и това на Доменико Гирландайо.[14]

Напускане на ФлоренцияРедактиране

Със смъртта на Лоренцо Великолепни през 1492 г. и експулсирането на Пиеро де Медичи през 1494 г. Синьорели, силно свързан с покровителството на Медичите, напуска града, посвещавайки се без прекъсване на множество поръчки в провинцията: в Умбрия (особено в Чита ди Кастело), в Марке (където работи отново в Лорето в цикъла Пророците в централния кораб, който е обстойно пренарисуван) и в провинцията на Сиена, където прави част от огромния цикъл в Главния манастир на абатството „Монте Оливето Маджоре“.[15]

През този период Синьорели също става предприемач, създавайки ефективна работилница, която в Италия е на второ място след тази на Перуджино.[16] От 1490-те години Синьорели получава почти всяка година важни поръчки на различни места, които незабавно изпълнява. Творбите от този период обаче показват рязък завой към по-патетични и популярни тонове поради по-голямото присъствие на помощи, но и вероятно за да задоволят различните нужди на провинциалните клиенти.

Чита ди КастелоРедактиране

В Урбино през 1494 г. той рисува знаме за Братството на Светия Дух, все още културно и изтънчено произведение, подходящо за местната художествена среда. Но именно в Чита ди Кастело художникът, който става негов почетен гражданин през 1488 г., работи и постоянно пребивава през последните години на 15 век. Той прави произведения като Поклонението на влъхвите, сега в Лувъра, и Поклонението на пастирите, сега в Националната галерия в Лондон, в които доминира по-прибързаният подход, частично изпълнен от работилницата, но направен завладяващ чрез случайните препратки към Перуджино, фламандците и братя Полайоло (Антонио и Пиеро).

С голямо вдъхновение и важност е Мъченичеството на св. Себастиан (1498 г.), който е на подобна тема като Мъченичеството на св. Себастиан на Пиеро дел Полайоло: подчертана е енергията, бликаща от издигането на оръжия, гъстите сенки, мрачните изражения на мъчителите и от екзалтацията на оръжията; забележителни са пейзажът с руини и прецизно представеният селски път.[17] В Чита ди Кастело Синьорели рисува и поредица от портрети на местните господари Вители,[18] които позволяват на художника най-свободното маневриране чак до предаването на уменията в полза на младия Рафаел в края на века.

Тонди и мадониРедактиране

Една от най-честите теми от онези години са тондите с Мадоните с Младенеца или със Светите семейства. Изработени с повече или по-малко съществено участие на работилницата, най-добрите са Мадоната с Младенеца между светците Джироламо и Бернардо от галерия „Корсини“ във Флоренция (от която има копие с автограф в Музей „Бандини“ във Фиезоле), Мадоната с Младенеца в Старата пинакотека на Мюнхен (в която има археологическа препратка към римската бронзова скулптура от 1 век пр.н.е. на Момче, вадещо трън от ходилото си), Светото семейство със светец от Палатинската галерия във Флоренция и Светото семейство на гвелфската, партия от Галерия „Уфици“ (Флоренция).

Последното тондо по-специално е сред тези с най-добро изпълнителско качество, както и едно от най-добрите разсъждения на автора върху типично флорентинската тема за различно поставени анатомии, организирани в кръг. Фигурите в този случай изглеждат силно релефни като скулптура и е неоспоримо, че тази енергична проява е заинтригувала младия Микеланджело, представлявайки най-близката творба до новостите на Тондо „Дони“.

Цикъл от Монте Оливето МаджореРедактиране

 
Свети Бенедикт ипреква двама монаси, нарушили правилата, Истории за Свети Бенедикт от Монте Оливето Маджоре (1497-1498)

През 1497 г. Синьорели е извикан да изрисува Голямата обител на Абатство „Монте Оливето Маджоре“ близо до Ашано от абата и ръководител на Оливетаните фра Доменико Айролди. Темата е Историите на св. Бенедикт. Синьорели има време да нарисува, с голяма помощ, северната страна с осем люнета, преди да напусне работа, за да се посвети на по-важна поръчка в Орвието. Работата е завършена от 1505 г. от Содома.[19]

Скорошна реставрация на Opificio delle Pietre Dure възстановява окисленото бяло олово, демонстрирайки как тъмният тон на стенописите се дължи на състоянието на консервация, а не на волята на участващите художници. По този начин са преоткрити по-спокойни и по-малко драматични сцени от това, с което сме свикнали да виждаме.[20]

Сред многобройните сцени, често претъпкани, с театрален привкус, а друг път по-интимни и събрани, само две изглежда са изцяло подписани от Синьорели: Св. Бенедикт упреква двама монаси, които са нарушили правилото, като се хранят в странноприемница и Св. Бенедикт среща цар Тотила и го приветства.[21] Първата по-специално показва с ярко описание на ежедневната реалност: интериорът на хан, където двама заети и привлекателни прислужнички сервират незаконната храна на двама видимо доволни монаси; други герои обогатяват сцената, заснета в домашните си дейности (жените на стълбите или момчето, което напредва, концентрирани, за да не разлеят съдържанието на съдината) или докато работят на празен ход, като младия мъж отзад, в типичната за Синьорели поза, която може да се види на фона на светлината във вратата на заден план.[22] Интересна е и сцената с Евангелизацията на жителите на Монтекасино, в която вдясно се виждат група монаси, които спускат златен идол изпод храм-лоджия, което напомня за остротата на перспективата на Пиеро дела Франческа.[23]

Капела на Сан БрициоРедактиране

На 5 април 1499 г. Синьорели подписва договор за завършване на украсата на сводовете на Капела Нова (по-късно известна като капела „Сан Брицио“) в катедралата на Орвието, започната от Беато Анджелико и неговите помощници (включително Беноцо Гоцоли) през лятото на 1447 г. Изборът на Фабриката на катедралата е по икономически причини (цената, която той предлага, е по-малка от това, за което Перуджино иска дълго време, без да се стигне до съгласие) и от репутацията му на ефективен и бърз художник. Всъщност само една година по-късно, на 23 април 1500 г., работата по сводовете приключва и се сключва нов договор за стените.[24]

С помощта на някои богослови е избрана темата на Разказите от последните дни – нещо уникално в италианското монументално изкуство до това време. Синьорели и неговият екип се занимават с начинанието няколко години, завършвайки всичко през 1502 г., въпреки че впоследствие плащанията продължават до 1504 г. Изборът на темата е особено подходяща за климата по онова време, на прага на новия век и на средата на хилядолетието, в политическа ситуация на войни и несигурност, която подхранва повече от всякога хилядолетните теории. В една от най-известните сцени: Проповедта и фактите на Антихриста Синьорели, с голяма изобретателност и театрален дух, показва фалшивия Исус, който, въпреки че прилича на и е способен да върши чудеса, прави реч пред тълпата с дявола, който му шепне думите на ухото и движи ръцете му като марионетка, докато навсякъде около него изроденото човечество се отдава на всякакви престъпления: кланета, екзекуции, проституция, кражби.[25]

Мнозина улавят препратка към тогавашните флорентински събития със Савонарола – „лъжепророкът“, който съблазнява тълпата, преди да бъде разкрит и осъден на клада: в края на краищата Орвието като папски град не може да не застане зад решението на папа Александър VI, а самият Синьорели, покровителстван навремето от Медичите, трябва да се считат за политически изгнанник след експулсирането на Пиеро де Медичи, подтикнато от Савонарола.[26] В сцената Синьорели се изобразява отстрани, застанал с горд поглед, „като режисьор, доволен от успеха на шоуто си и се представя на публиката, за да получи аплодисменти“.[27]

 
Проклетите в Ада (1499-1502), детайл

Сцените с идването на Страшния съд, Възкресението на телата, редиците на Проклетите блестят с изобретателската сила и визионерската жилка на Синьорели. Той като голям илюстратор разпалва въображението си, за да създаде сцени със силен емоционален заряд, способни да въвлекат зрителя от няколко гледни точки: не само на религиозното участие, но и с известен воайоризъм към гротеските, еротичните алюзии или истинските шеги като автопортретът на твореца под формата на демон, който размахва надарено момиче, вероятно лично отмъщение към жена, с която си е имал работа.[28]

Въпреки някои качествени промени, дължащи се на рационализиране на усилията с оглед спазване на договорните условия (особено в пасажите, които са най-отдалечени от погледа на зрителя), комплексът представлява голям интерес и откъм декоративни елементи, като долната лента с портрети на поети, възпявали света на подземния свят, илюстрации с гризайл и гротески. Също така в тези партитури, в голяма част на работилницата, не липсват завладяващи и изразителни изобретения, избягвайки използването на повтарящ се репертоар, и демонстрират въображение, което постига възхитителни резултати в плавност и приятност, сравними само със съвременника му Филипино Липи в параклиса на Филипо Строци във Флоренция.[29] Дори антропоморфните свещници, които оживяват пиластрите, са населени с голи тела в различни пози, в насилствени композиции, които пресичат „като при електрически разряд определени растителни преплитащи се или някои причудливи събрания от тритони и наяди“.[29]

ОплакванеРедактиране

 
Оплакването на мъртвия Христос (1502)

През 1502 г., според разказа на Вазари, Синьорели губи сина си Антонио в разцвета на силите му поради чумата, която бушува в Кортона. Макар и шокиран от загубата, художникът отива да види тялото и като поисква да го съблече, го изобразява „с най-голямо постоянство на ума, без да плаче и да пролива сълзи [...], за да вижда винаги това, което иска, чрез „работата на ръцете си това, което природата му беше дала, а лошият късмет му бе отнел“. Епизодът е много подходящ за облагородяването, което Вазари често запазва за живота на художниците, още повече, че именно художникът в литературния си дизайн е предопределен да преобрази историята на „божествения“ Микеланджело.

Някои съзират във фигурата на мъртвия Христос в Оплакването над мъртвия Христос от Кортона и в копието му с автограф малко по-късно в Параклисчето на Светите тела в катедралата на Орвието тялото на мъртвия му син.

РегресРедактиране

Към 50-годишна възраст Синьорели е в пълен размах и се радва на върха на славата благодарение на професионалния успех на стенописите в Орвието. Той е перфектно интегриран в тогавашното общество, покривайки дълго време важни роли в политическата администрация на Кортона и се радва на плодотворни отношения на приятелско доверие с някои важни личности като сем. Вители от Чита ди Кастело, Пиколомини от Сиена, Пандолфо Петручи, чийто сиенски дворец декорира заедно с Пинтурикио. Приятел на художници като Браманте и Перуджино, той кръщава сина на Пинтурикио през 1509 г. Той също е в близки отношения с Микеланджело, предвид факта, че през 1513 г. Буонароти се опитва да си върне заем от него, което му печели жалба до капитана на Кортона и правен спор, чийто изход обаче не е известен: ако епизодът не хвърля добра светлина върху поведението на Синьорели, той обаче свидетелства за неслучайно познанство между двамата. Следователно от документите портретът, който Вазари прави от него в своите „Жизнеописания на най-известните живописци, ваятели и архитекти“, изглежда се потвърждава като блестящ, приятен, екстровертен човек, пълен с приятели и любител на „добрите дрехи“ и комфортния живот.[30]

Той със сигурност не е провинциална личност, а напротив – той е напълно наясно, чрез многобройни контакти, с развитието на изкуството между двата века и богатството от идеи, присъстващи в неговата живопис, е свидетелство за това. Това затруднява още повече оправдаването на несъмнения регрес, което претърпява творчеството на художника след Орвието, в последната част от кариерата си.[31] Вероятно това е криза, характерна за няколко майстори от 15 век, предизвикана от трудността да се обновят, изправяйки се пред новите и много бързи художествени цели, победени в онзи край на века от гении на живописта като Леонардо, Микеланджело, Рафаело, Джорджоне и Тициан.[32] Подобно на Перуджино, Ботичели, Карпачо или, в някои отношения, Мантеня, Синьорели се бори да намери отговори с пропорционална ефективност, оттегляйки се в провинцията, където, макар и да избягва досадното повторение на стария си репертоар, накрая се губи в стилистични несигурности, еклектизми и неоправдано вълнение от последните си творби.[33] Този процес обаче трябва да се разглежда и в светлината на нарастващото участие на работилницата в живописната продукция, в която съзряват фигурите на неговия племенник Франческо и на художници като Антонио ди Донино дел Мазиере, нито един от които никога не достига неговото ниво. Освен това опростяването на изобразителното рисуване с фигури, склонни понякога да приличат на обекти с твърда геометрия, изглежда предвещава кризата на „красивия маниер“, който има най-голям израз в Росо Фиорентино, който добре познава района между Тоскана и Умбрия, след като намира убежище и в Чита ди Кастело .

В късната продукция на Лука Синьорели не липсват произведения, достойни за голямо възхищение като Разпятието с Магдалена от около 1502-1505 г. (в Уфици) или Знамето на разпятието от около 1502-1505 г. (в Сансеполкро). Общо взето обаче се наблюдава оттегляне към архаични и повтарящи се стилистични черти, както в грандиозния Полиптих от Арчевия (1507), но с плосък и готически привкус.[34] За същото място той рисува Дева и светци (днес в хранилищата на Художествената галерия „Брера“ в Милано) и Кръщение Христово (1508 г.) за братството на Разпятието, днес в църква „Сен Медар“ в Париж. През 1508 г. той също рисува безплатно Разпятие и картина със Сан Медардо, от която обаче не останва следа.

Изгубени или несигурни са творбите, рисувани за Пандолфо Петручи в Сиена, като Съдът на Соломон за пода на Сиенската катедрала (1506 г., нереализирани) или стенописите за залата на Палацо дел Манифико, от които само Любовта победена с триумфа на целомъдрието остава в Националната галерия на Лондон (1509). През 1507 г. той се завръща в Рим с Пинтурикио и Перуджино, за да се занимае с някои творби за папа Юлий II в залите на Апостолическия дворец .

Неговият талант на валиден илюстратор се завръща в Причастието на апостолите (1512) за Кортона, особено в мрачното и скрито изражение на Юда, който се обръща с театрален жест към зрителя, докато осребрява парите от предателството на Исус.

Вдъхновени от архаичните внушения на младостта му са разрушените фрески на Ораторий „Сан Крешентино“ в Мора в община Чита ди Кастело (1507-1510),[35] които отразяват влиянието на Пиеро дела Франческа. През 1516 г. той рисува олтарна картина в Умбертиде, чийто постамент цитира Историите на Истинския кръст от Пиеро дела Франческа в Арецо.

Обратно в Кортона, той прави Плач между ангели и светци за Ораторий „Сан Николо“ със силно благочестив характер, доста анонимен с изключение на някои детайли от перспективни изследвания като завъртането на гроба под ъгъл и разпънатият крак на св. Йероним Блажени, който сякаш се сгъва в себе си, пробивайки пространството.[36]

СтаростРедактиране

Последната известна творба на Синьорели е голяма олтарна картина с Мадона с Младенеца и светци, поръчана от Братството на Сан Джироламо в Арецо през 1519 г., която е поставена, когато художникът е на 70 г. през 1523 г. По този повод той остава в дома на далечните си роднини Вазари, където се запознава с тогава 8-годишния Джорджо Вазари, който много по-късно написва неговата биография. Портретът, който художникът от Арецо рисува на възрастния художник, е ярък и изпълнен с носталгия:

Тази творба бе пренесена от Кортона в Арецо на раменете на мъжете от тази компания; и Лука, толкова стар какъвто си беше, искаше да дойде и да я вдигне, и отчасти да види отново приятелите и роднините си. И тъй като той остана в дома на Вазари, където бях малко момче на осем години, това ми напомня, че онзи добър старец, който беше целият хубав и чист, след като чу от учителя, който ме научи на първите букви, че не очаквам нищо друго в училище, освен да правя фигури, спомням си, казвам, че като се обърна към Антонио – баща ми, той му каза: „Антонио, за да не се влоши Джорджино, нека се научи да рисува по всякакъв начин, така че дори когато се занимава с буквите, рисуването не може да не му бъде, както е за всички господа, от полза, за чест и за радост“. След това, като се обърна към мен, който стоях точно пред него, той каза: „Научи се, малък роднина“

— Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), Vita di Luca Signorelli da Cortona pittore

След посещението в Арецо Лука се завръща в Кортона, където умира скоро след това, падайки от скелето, докато се занимава с поръчка за кардинал Силвио Пасерини. Като член на Братството на Лаудезите на Св. Франциск той вероятно е погребан в седалището на това братство в църквата „Свети Франциск“ в Кортона. Вероятно е между 78 и 82 години.

ТворбиРедактиране

  • Стендарий на бичуването (Stendardo della Flagellazione), темпера върху пано, ок. 1475, 84×60 cm, Пинакотека „Брера“ (Милано):
    • Бичуване (Flagellazione) (предна част)
    • Кърмеща Мадона в слава (Madonna del Latte in gloria) (задна част)
  • Цикъл фрески на Сакристията на „Сан Джовани“ (Сакристия на лечението), ок. 1477–1480, Базилика „Санта Каза“ (Лорето):
    • Двама апостоли (Coppia di Apostoli), 238×200 cm
    • Неверието на Св. Тома (Incredulità di San Tommaso), 238×200 cm
    • Двама апостоли, 238×200 cm
    • Обръщане във вярата на Св. Павел (Conversione di San Paolo), 238×200 cm
    • Двама апостоли, 238×200 cm
    • Двама апостоли, 238×200 cm
    • Двама апостоли, 238×200 cm
    • Купол на сакристията на Сан Джовани (Volta della Sagrestia di San Giovanni)
  • Диспут върху тялото на Мойсей (Disputa sul corpo di Mosè), фреска, ок. 14811482, Сикстинска капела (творбата на Синьорели е повредена през 16 век и е напълно пренарисувана през 1574 г. от Матео да Лече)
  • Завещание и смърт на Мойсей (Testamento e morte di Mosè), заедно с Бартоломео дела Гата, фреска, ок. 14811482, 350×572 cm, Сикстинска капела
  • Олтарен образ „Св. Онофрий“ (Pala di Sant'Onofrio), масло и темпера на дърво, 1484, 221×189 cm, Музей на Фабриката на Думо (Перуджа)
  • Рождение на Йоан Кръстител (Natività del Battista), масло върху дърво, ок. 14851490, 31×70 cm, Лувър (Париж)
  • Олтарна картина „Бики“ (Pala Bichi), масло върху дърво, ок. 14891490, разделена на:
    • Светите Екатерина Сиенска, Мария Магдалина и Йероним Блажени (Santi Caterina da Siena, Maria Maddalena e Girolamo), 146.5×75.5 cm, Берлинска художествена галерия
    • Светиите Августин, Екатерина Александрийска и Антоний Падуански (Santi Agostino, Caterina d'Alessandria e Antonio da Padova), 146.5×75.5 cm, Берлинска художествена галерия
    • Фигури на пейзаж: две мъжки голи фигури (Figure in un paesaggio: due nudi maschili), 67.9×41.9 cm, Художествен музей на Толидо
    • Фигури на пейзаж: мъж, жена и дете (Figure in un paesaggio: uomo, donna e bambino), 67.9×41.9 cm, Художествен музей на Толидо
    • Христос в дома на фарисея Симеон (Cristo nella casa di Simone il Fariseo), лява част на постамент на олтарен образ, 26×90 cm, Национална галерия (Дъблин)
    • Оплакване на мъртвия Христос (Compianto sul Cristo morto), централна част на постамент на олтарен образ, 30×120 cm, Полък Хаус (Глазгоу)
    • Мъченичество на Св. Екатерина Александрийска (Martirio di Santa Caterina d'Alessandria), десна част постамент на олтарен образ, 29×92 cm, Худ. институт „Кларк“ (Уилямстаун)
  • Възпитание на Пан (Educazione di Pan), tempera su tavola, c. 1490, 194×254 cm, изгубена, била е част от 417 картини, унищожени в пожара на Flakturm Friedrichshain по време на Втората световна война; има черно-бели нейни снимки, копие в частна колекция и рисунка на Оливиер Мачератези[37])
  • Мадоната с Младенеца сред голи фигури (Madonna col Bambino tra ignudi), темпера върху дърво, ок. 1490, 170×117,5 cm, Галерия „Уфици“ (Флоренция)
  • Светото семейство на страната на гвелфите (Sacra Famiglia di Parte Guelfa), темпера върху дърво, ок. 1490, 124 cm диам., Уфици (Флоренция)
  • Обрязване (Circoncisione), олио върху дърво, ок. 14901491, 259×180 cm, Национална галерия (Лондон)
  • Брак на Дева Мария (Sposalizio della Vergine), олио върху дърво, ок. 14901491, 21.6×48 cm, Национална художетсвена галерия (Вашингтон)
  • Свето семейство със светица (Sacra Famiglia con una santa), темпера върху дърво, ок. 14901495, 89 cm диаметър (Палатинска галерия на Палат Пити, Флоренция)
  • Благовещение (Annunciazione), темпера на дърво, c. 1491, 282×205 cm, Пинакотека и Градски музей (Волтера)
  • Дева Мария на трон и светци (Vergine in trono e santi), темпера на дърво, 1491, 302×233 cm, Пинакотека и Градски музей (Волтера)
  • Мъжки портрет (Ritratto d'uomo), темпера на дърво, 1492, 50×32 cm, Берлинска картинна галерия
  • Мадоната с Младенеца между светиите Йероним Блажени и Бернар от Клерво (Madonna col Bambino tra i santi Girolamo e Bernardo), темпера на дърво, ок. 1492–1493, 112 cm диам., Палат Корсини (Флоренция)
  • Глава на момче (Testa di un ragazzo), темпера върху дърво, ок. 1492–1493, 26×20.5 cm, Художествен музей на Филаделфия
  • Мадоната с Младенеца (Madonna col Bambino), темпера върху дърво, ок. 1492–1498, 87 cm диам., Стара пинакотека (Мюнхен)
  • Портрет на Вителоцо Вители (Ritratto di Vitellozzo Vitelli), темпера върху дърво, c. 1492–1498, 42×33 cm, Вила И Тати (Флоренция)
  • Портрет на Николо Вители (Ritratto di Niccolò Vitelli), tempera su tavola, c. 1492–1498, 42×33 cm, Художествен институт „Барбър“ (Бирмингам)
  • Тондо „Бадуел“ (Tondo Baduel), копие с автограф на Мадоната с Младенеца и двама светци (Madonna col Bambino tra santi), темпера на дърво, ок. 1492–1500, 155 cm диам., Музей „Бандини“ (Фиезоле)
  • Възнесение Богородично със светиите Михаил и Бенедикт (Assunzione della Vergine con i santi Michele e Benedetto), олио на дърво, ок. 14931496, 170,8×131,4 cm, Музей на изкуството „Метрополитън“ (Ню Йорк)
  • Знаме на Светия дух (Gonfalone dello Spirito Santo), темпера върху платно, c. 1494, 156×104 cm, Национална галерия на Марке (Урбино)
    • Разпятие (Crocifissione) (предна част)
    • Слизане на Светия дух (Discesa dello Spirito Santo) (задна част)
  • Св. Георги и змея (San Giorgio e il Drago), масло върху дърво, ок. 14951500, 55×77.5 cm (Държавен музей, Амстердам)
  • Мадоната на състраданието със Св. Себастиан и Св. Бернардин от Сиена (Madonna della Misericordia con San Sebastiano e San Bernardino da Siena),темпера на дърво, ок. 14951505, Епархийски музей (Пиенца)
  • Поклонението на влъхвите (Adorazione dei Magi), олио на дърво (пренесено на платно), c. 1495, 331×245 cm, Лувър (Париж)
  • Поклонението на пастирите (Adorazione dei Pastori), олио на дърво, c. 1496, 215×170 cm, Национална галерия (Лондон)
  • Цикъл от фрески „Истории за Св. Бенедикт в Монте Оливето Маджоре“, ок. 1497–1498, Абатство „Монте Оливето Маджоре“ (Ашано):
    • Бог наказва Флоренцо, който се радва, че Бенедикт е напуснал Субиако (Dio punisce Florenzo che si era rallegrato che Benedetto avesse lasciato Subiaco)
    • Бенедикт евангелизира жителите на Монтекасино (Benedetto evangelizza gli abitanti di Montecassino)
    • Бенедикт прогонва дявола (Benedetto esorcizza il Diavolo)
    • Бенедикт възкресява монах, убит при срутване на стена (Benedetto resuscita un monaco ucciso dal crollo di un muro)
    • Бенедикт упреква двама монаси, които са нарушили правилото, като са яли в хан (Benedetto rimprovera due monaci che avevano violato la Regola mangiando in una locanda)
    • Бенедикт упреква брата на монаха Валериан, понеже е нарушил поста (Benedetto rimprovera il fratello del monaco Valeriano per aver violato il digiuno)
    • Бенедикт разкрива измамата на цар Тотила (Benedetto scopre l'inganno di re Totila)
    • Бенедикт среща цар Тотила и го приветства (Benedetto incontra re Totila e gli dà il benvenuto)
    • Бенедикт възкресяава момък (Benedetto resuscita un fanciullo), в по-голямата си част изгубен
  • Мъченичество на Св. Себастиан (Martirio di San Sebastiano), tempera su tavola, c. 1498, 288×175 cm, Общинска пинакотека (Чита ди Кастело)
  • Цикъл фрески на Капела „Сан Брицио“, ок. 1499–1502, Катедрала на Орвието:
    • Проповед и наказание на Антихриста (Predica e punizione dell'Anticristo)
    • Апокалипсис (Apocalisse)
    • Възкресението на плътта (Resurrezione della carne)
    • Изкачване в Рая и повикване в Ада (Salita al Paradiso e chiamata all'Inferno)
    • Прокълнати в Ада (Dannati all'Inferno)
    • Избрани в Рая (Eletti in Paradiso)
    • Малък параклис на Светите тела с Оплакване на мъртвия Христос (Cappellina dei Corpi Santi con Compianto di Cristo morto)
    • Панданти на сводовете на Капела „Сан Брицио“, всички с изкл. на Христос съдник между ангели и Седем пророци, дело на Беато Анджелико)
  • Алегория на Плодовитостта и на Изобилието (Allegoria della Fecondità e dell'Abbondanza), темпера върху дърво, ок. 1500, 58×105,5 cm, Галерия „Уфици“ (Флоренция)
  • Автопортрет с Николо д'Анджели (Autoritratto con Niccolò d'Angeli Franceschi), фреска, ок. 15001503, Музей на Фабриката на Дуомо (Орвието)
  • Оплакване на мъртвия Христос (Compianto sul Cristo morto), tempera su tavola, c. 1502, 270×240 cm, Епархийски музей (Кортона)
  • Разпятие с Магдалена (Crocifisso con la Maddalena), темпера на дърво, ок. 15021505, 247×165 cm, Уфици (Флоренция)
  • Стендарий на Разпятието (Stendardo della Crocifissione), темперно платно, ок. 15021505, 212×157 cm, църква „Сант Антонио абате“ (Сансеполкро)
    • Разпятие (Crocifissione) (предна част)
    • Св. св. Антоний и Елигий с коленичили събратя (Santi Antonio ed Eligio con i confratelli inginocchiati) (задна част)
  • Разпятие (Crocifissione), темпера и олио на дърво, ок. 15041505, 72.5×101.3 cm, Национална худ. галерия (Вашингтон)
  • Бичуване (Flagellazione), темпера на дърво, ок. 1505, 42×34 cm, Ка' д'Оро (Венеция)
  • Мадоната с Младенеца (Madonna col Bambino), темпера на дърво, ок. 1507, 51×48 cm, Музей на изкуството „Метрополитън“ (Ню Йорк))
  • Полиптих от Арчевия (Polittico di Arcevia), темпера на дърво, ок. 1507, 393×315 cm, Колегиална църква „Сан Медардо“ (Арчевия)
  • Коронясване на Дева Мария (Incoronazione della Vergine), олио на дърво, 1508, 127×223 cm, Художествен музей на Сан Диего
  • Цикъл фрески за Пандолфо Петручи – несигурни или изгубени, за салона на Палат „Манифико“ в Сиена:
    • пренесени в Национална галерия (Лондон):
      • Победената любов с триумф на Целомъдрието (Amore sconfitto con trionfo di Castità), 1509 г.
      • Кориолан убеден от семейството си да пощади Рим (Coriolano persuaso a risparmiare Roma dalla sua famiglia), ок. 1509, 125.7×125.7 cm
      • Триумф на Целомъдрието и на победената любов (Trionfo della Castità e Amore sconfitto), ок. 1509, 125×133.4 cm
    • изгубени или несигурни творби:
      • Клеветата на Апеле (La Calunnia di Apelle), загубена.
      • Пан, Фавън и сатири (Банкет на Пан) (Pan, Faunus e Satiri (Il Banchetto di Pan)), загубена, има реконструкция от 2021 г. на Оливиер Мачератези[37] по скица на Лука Синьорели
  • Мадоната с Младенеца, Троицата, Св. Августин и св. Атанас Александрийски (Madonna col Bambino, la Trinità, sant'Agostino e sant'Atanasio d'Alessandria), tempera su tavola, ок. 1510, 272×180 cm, Галерия „Уфици“ (Флоренция)
  • Причастие на апостолите (Comunione degli Apostoli), olio su tavola, c. 1512, 232×220 cm, Епархийски музей (Кортона)
  • Св. Екатерина Александрийска (Santa Caterina d'Alessandria), част от постамент на олтарна картина, темпера на дърво, ок. 1512, 31×43 cm, Музей „Орне“ (Флоренция)
  • Светото семейство със светите Захарий, Елисавета и Йоан Кръстител (Sacra Famiglia con i santi Zaccaria, Elisabetta e Giovanni Battista), олио върху дърво, ок. 1512, 70 cm диам. (Берлинска картинна галерия)
  • Олтарен образ на полагането (Pala della Deposizione), ок. 1516, църква и музей на Св. Кръст (Умбертиде)
  • Оплакване на мъртвия Христос сред ангели и светци (Compianto sul Cristo morto tra angeli e santi), темпера на дърво, ок. 1516, Епархийски музей (Кортона)
  • Коронясване на Дева Мария с ангели и светци (Incoronazione della Vergine con angeli e santi), с помощници, ок. 1523, Колегиална църква „Св. св. Мартин и Леонард (Фояно дела Киана)
  • Мадоната с Младенеца и светци (Madonna col Bambino e santi), последна творба, темпера на дърво, ок. 1519–1523, 357×248 cm, Градски музей на средновековното и на модерното изкуство (Арецо)

ИзточнициРедактиране

  1. Tom Henry La vita e l'arte di Luca Signorelli (2014), capitolo I (apprendistato e prima indipendenza), pagine 17-35; Paolucci, cit., pag. 248.
  2. Paolucci, cit. pag. 249.
  3. Henry, op. cit. pagg. 26-35
  4. Paolucci, cit. pag. 249.
  5. Paolucci, cit.,
  6. Paolucci, cit.,
  7. Paolucci, cit.,
  8. а б Paolucci, cit., pag. 259.
  9. Paolucci, cit., pag. 259.
  10. Paolucci, cit., pag. 259.
  11. De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 136.
  12. Paolucci, cit., pag. 260.
  13. Paolucci, cit., pag. 260.
  14. Paolucci, cit., pag. 262.
  15. Paolucci, cit., pag. 265.
  16. Blasio, cit., pag. 98.
  17. Henry, Borsi, Ricci Vitiani, Luca Signorelli a Città di Castello, la vita l'opera e la scuola in alta valle del Tevere (2013), Paolucci, cit., pag. 266.
  18. Henry, Borsi, Ricci Vitiani, cit., Paolucci, cit., pag. 268.
  19. Paolucci, cit., pag. 278.
  20. Paolucci, cit., pag. 280.
  21. Paolucci, cit., pag. 278.
  22. Paolucci, cit., pag. 283.
  23. Paolucci, cit., pag. 280.
  24. Paolucci, cit., pagg. 288-307.
  25. Paolucci, cit., pagg. 288-307.
  26. Paolucci, cit., pagg. 288-307.
  27. La citazione è in Paolucci, cit., pag. 290.
  28. Paolucci, cit., pagg. 288-307.
  29. а б Paolucci, cit., pag. 305.
  30. Paolucci, cit., pag. 310.
  31. Paolucci, cit., pag. 310.
  32. Paolucci, cit., pag. 310.
  33. Paolucci, cit., pag. 311.
  34. Paolucci, cit., pag. 316.
  35. Henry, Borsi, Ricci Vitiani, cit., Simona Beccari e Silvia Palazzi, La Valle del Nestore-Morra, Comune di Città di Castello, 2006.
  36. Paolucci, cit., pag. 316.
  37. а б
  • Salmi М., Luca Signorelli, Novara, 1953.

Външни препраткиРедактиране

    Тази страница частично или изцяло представлява превод на страницата „Luca Signorelli“ в Уикипедия на италиански. Оригиналният текст, както и този превод, са защитени от Лиценза „Криейтив Комънс – Признание – Споделяне на споделеното“, а за съдържание, създадено преди юни 2009 година – от Лиценза за свободна документация на ГНУ. Прегледайте историята на редакциите на оригиналната страница, както и на преводната страница, за да видите списъка на съавторите. ​

ВАЖНО: Този шаблон се отнася единствено до авторските права върху съдържанието на статията. Добавянето му не отменя изискването да се посочват конкретни източници на твърденията, които да бъдат благонадеждни.​