Отваря главното меню

Промени

4 байта изтрити ,  преди 3 години
м
форматиране: 19x тире, 3x нов ред, 11 интервала, 2+ параметъра, 6lokavica, заглавие-стил, тире-числа (ползвайки Advisor)
{{към пояснение}}
 
'''Кинематографията''' (от [[гръцки]]: ''kinesis'' (движение) и ''graphos'' (запис)) или '''киното''' е вид изкуство, възникнало в края на [[19 век]].
 
== История на киното ==
 
=== Движещи се изображения ===
 
Изображения, които се разгръщат последователно пред човешките [[око|очи]], могат да създадат у човек [[илюзия]], че се движат, защото образът не изчезва веднага в [[ретина]]та. Поради това качество движеща се главня се превръща в огнена дъга. Ефектът е забелязан още в древността и е проучван, но по-обстойно се занимават с него през XVII и XVIII век. Част от учените, експериментирали с движещите изображения, са [[Исак Нютон]] и рицарят [[Шавалие д'Арси]].
 
 
=== Първият филм ===
 
[[Картинка:Sofia movie 1897.jpg|мини|250px|Обява за първата кинопрожекция в София, 21 март 1897 г.]]
 
С подобна цел братята организират и първата платена публична [[прожекция]], на която присъстват около 40 души, срещу чист доход от 33 [[франк]]а. Тя се състои на [[28 декември]] [[1895]] г. в сутерена на парижкото „Гранд Кафе“ и се приема за първата публична прожекция.
 
Когато [[Братя Люмиер|Луи Люмиер]] ([[1864]] – [[1948]] г.) успява да заснеме „Работници напускат фабриката Люмиер в края на работното време“, „Пристигането на един влак“, „Къпане в морето“ и „Ковачи“, той неволно става и първият [[оператор]], който показва на света новото [[изкуство]] на светлосянката и движението.
 
В следващите дни пред кафенето се образуват опашки от по няколко метра за прожекциите. Киното се налага изключително бързо в [[Париж]], [[Лондон]], [[Берлин]] и [[Санкт Петербург]]. Както в големите столици, така и в малките градчета, започват да прожектират отново и отново „Пристигането на влака“, „Закуската на детето“ и „Полетия поливач“.
 
==== Жорж Мелиес ====
Един от тях е [[Жорж Мелиес]] – [[режисьор]], [[актьор]], [[продуцент]], [[оператор]], лаборант и търговец. Като бивш илюзионист, художествен ръководител и театрален постановчик, Мелиес използва [[кино]]то, за да създаде нов род фантастика и илюзионни сеанси.
 
Филмите на Мелиес се отличават с необикновената изобретателност, както в тематично, така и в техническо отношение. Той с право се счита за баща на филмовия трик и е първият [[оператор]], приложил в практиката си комбинираните снимки. Открива многократната експозиция, стоп-кадъра, маската и контрамаската, ускорената и забавената киноснимка. Някой негови методи за трикови и комбинирани кадри се използват и до днес, а други от тях са послужили за отправна точка при усъвършенстването на този род дейности. Макар и най-примитивно, той прилага за първи път покадровото оцветяване на филма. Специално построеното от него студио в околностите на [[Монтрьо]], той заснема всичките си [[филм]]и, между които: „Пътешествие до Луната“([[1902]]), „Пътешествие през невъзможното“([[1904]]) и „Четиристотинте магии на Дявола“([[1906]]). Произведенията му са удивителна смесица на лошия вкус, невзискателния, даже вулгарен комизъм и примитивната, но очарователна атмосфера, така характерна за художниците примитивисти и самоуки, които черпят вдъхновения от градския фолклор. В неговата фантастика могат да се намерят мотиви, използвани от френския художник Грандвил, блуждаещ сред невероятните механични визиони на своята живописна фантастика или известна близост с изкуството на [[Митничаря Русо]], примитивист, който се вдъхновява от фолклора на парижките предградия и уличките на [[Монмартр]].
 
Мелиес третира филма като друго издание на театрално-сценичното зрелище осъществено с помощта на различна техника. От тук идва строгото придържане към театралната условност (завеси, разделяне на филма на части, сцени и картини), и което е особено характерно – спазването на една постоянна дистанция, между абсолютно статичната [[камера]] и снимачната [[сцена]]. Даже в някой от филмите си той започва с излизане пред завесата и поклон пред публиката. Но едновременно с това той успява да използва други художествени средства за създаване на зрелище с неограничени хоризонти на изображението, подсказвайки на следващите творци новата специфика на киното. Мелис заснема около 4000 заглавия, но не издържа на увеличаващата се конкуренция и през [[1912]] г. прекратява дейността си.
 
Във всички останали страни по онова време производствената система е една и съща. Филмовият продуцент е едновременно [[режисьор]], [[декоратор]], [[оператор]], лаборант и разпространител в този период от развитието на [[кино]]то ключовата професия е операторската, защото снимачната работа винаги изисква специална квалификация и похватност. За това филмовите реализатори от този период са свързани по един или друг начин с фотографията или с фото-индустрията. Това се отнася не само до братя Люмиер – в [[Англия]] почти всички творци са свързани с фотографията или с магическия фенер. Новата им професия е като че ли продължение на тяхната дотогавашна дейност. Тази непосредствена връзка, оказва своето влияние върху тях. Те проявяват гъвкавост и изобретателност, осигуряват добри фотографически параметри на изображението непрекъснато подобряват и обогатяват киноснимачната работа, поддържат сравнително добра изобретателна култура, но все още са под влиянието на статичната фотография.
 
==== Джордж Албърт Смит ====
 
=== Новите светлинни източници ===
Около [[1913]] г. електричеството навлиза все по-широко в бита на човечеството. Ключов проблем в развитието на операторската работа е използването на изкуствени източници на светлина. Наистина чувствителността на тогавашните светлочувствителни материали принуждава операторите да използват в своите павилиони-оранжерии разсеяната дневна светлина и при вътрешни снимки, което лишава изображението от основните му графически качества, от изразността и атмосферата. Първите, възпротивили се на този метод, са постоянните сътрудници на Грифит – операторите Вили и [[Хендрик Сартов]], а по-късно и техният ученик [[Алвин Викоф]], който работи с режисьора [[Сесил Б. Де Мил]]. Те използват различни източници на светлина – волтови дъги, мощни лампи, като гарантират и акцентират светлинно актьорите и фона. Викоф изучава и прилага много старателно рембрандовското „Киароскуро“ (светлосенчестия рисункaрисунка) и даже нарича своя метод, ползващ силно странично осветление – рембрандовски. Почти по същото време немският оператор [[Гвидо Зеебер]], работещ с режисьора Вегенер, изучава творчеството на испанския художник Рибейра, като прилага много сполучливо използването на невидими, скрити източници на светлина, като хвърля остри светли снопове върху героите, отделя ги от фона и извайва особено пластични ефекти.
 
Методът на Зеебер се подема от немската операторска школа, начело с [[Карл Фройнд]]. След Първата световна война чрез немския експресионизъм този метод оказва силно влияние върху творчеството на френските, датските, шведските, руските оператори. В този период се усвояват първите принципи на филмовия монтаж, избистря се и кино езикът със своята нова специфика, зараждат се артистичните английско, френско, италиански кино. Последователно създава първите шедьоври на историческа тема, като във филма „Кабирия“ (реж. Пастроне, оператор Сегундо де Хумон) успяват да използват много умело движението на хората и предметите в кадъра, подсилвайки ефекта на монументалност в масовите сцени. Те използват отлично панорамните движения, а в кадрите от преминаването на [[Алпи]]те за първи път използват специално конструирана фартова количка. Още едно тяхно постижение е използването на макетни снимки, много умело вплетени във фона и предните планове.
 
До Първата световна война операторите набират опит, знания и традиции, черпейки от постиженията на по-старите изобретателни изкуства, а също и от художествената [[фотография]]. Преминаването от фотографска регистрация за заснемането на театрално организираното зрелище към по-високите изисквания при екранизиране на литературни произведения, изисква осмисляне и разработка на нови художествено-изобразителни решения. Съвсем закономерно водещите оператори се насочват към изучаване на наследството на класиците от [[живопис]]та и [[графика]]та. От начало това създава възможност за механично копиране и пренасяне на отделни композиционни и светлинни решения, което сковава операторите в рамките на строгата статика, противопоказно за самата същност на киното.
 
=== Киното в САЩ ===
Ползвайки се от отслабналата европейска организация плод на Първата световна война, през 20-те години киното на [[Съединени американски щати|САЩ]] преживява изключително бурен процес на развитие. Американските производители се уверяват в голямата доходност от филмовите продукции, те бързо се ориентират в почти светкавичната възвръщаемост на вложените средства и забогатявайки неусетно, създават мощи производствени бази. Изникват студиите „Парамаунт“, „Метро“, „Фокс“, „Колумбия“ и „Юнайтед Артист“. Филмовата дейност се превръща много бързо в могъща промишленост, и като такава, въвежда строга стандартизация на техниката и производствените процеси. Определят се категориите на филмовите продукции („Суперпродукция“, А, В и С) и във връзка с това се определят нормативите за заснет полезен метраж на снимачен ден, разходите на осветление на квадратен метър площ, диафрагмата на която да се снима в интериор, силата на ключовото осветление, броят на техническите сътрудници и пр.
 
Често във филмите се използват проверени операторски решения, заимствани от филм във филм, използва се стандартно осветление (всичко в кадър трябва да се вижда), традиционни композиционни прийоми, стандартно движение на камерата (лишено от предварителен замисъл), силно омекотен оптически рисунък на дамските портрети, отделяне на сюжетните места с помощта на контражурно осветление. Въпреки това, добрите оператори настойчиво провеждат и съгласуват своите изобразителни решения с изискванията на драматургията. Пример за реалистичната и артистичната трактовка на темата са операторите Рейнолдс („Алчност“), Джон Арнолд – „Големият парад“, Х.Росон – "Нюйоркските докове'. Така водещите американски оператори постепенно овладяват и доразвиват основните операторски изразни средства (боравенето с художествено осветление, движението на камерата, разнообразяването на ракурсите, интересните и обосновани композиционни решения, използването на оптически рисунък и приспособления, тоналната перспектива, обогатяването на въздушната перспектива, раздвижването и организирането на големите масовки, първите сложни каскади). Филмите „Раждането на нацията“ – [[1915]] г. и „Нетърпимост“ – 1916 г., остават за поколенията символ на „Великият ням“.
 
През [[1921]] г. дебютира и основоположникът на художественото документално-поетично [[кино]] – Робърт Флаерти („Нанук от севера“), а през 1926 г. на екрана излиза и „Моана от южните морета“.
Често във филмите се използват проверени операторски решения, заимствани от филм във филм, използва се стандартно осветление (всичко в кадър трябва да се вижда), традиционни композиционни прийоми, стандартно движение на камерата (лишено от предварителен замисъл), силно омекотен оптически рисунък на дамските портрети, отделяне на сюжетните места с помощта на контражурно осветление. Въпреки това, добрите оператори настойчиво провеждат и съгласуват своите изобразителни решения с изискванията на драматургията. Пример за реалистичната и артистичната трактовка на темата са операторите Рейнолдс („Алчност“), Джон Арнолд — „Големият парад“, Х.Росон — "Нюйоркските докове'. Така водещите американски оператори постепенно овладяват и доразвиват основните операторски изразни средства (боравенето с художествено осветление, движението на камерата, разнообразяването на ракурсите, интересните и обосновани композиционни решения, използването на оптически рисунък и приспособления, тоналната перспектива, обогатяването на въздушната перспектива, раздвижването и организирането на големите масовки, първите сложни каскади). Филмите „Раждането на нацията“ — [[1915]] г. и „Нетърпимост“ — 1916 г., остават за поколенията символ на „Великият ням“.
 
През [[1921]] г. дебютира и основоположникът на художественото документално-поетично [[кино]] — Робърт Флаерти („Нанук от севера“), а през 1926 г. на екрана излиза и „Моана от южните морета“.
Киното на САЩ от този период създава и своите класически операторски образци за ерата на нямото кино. Тук трябва да споменем Били Битцер и неговия ученик Алвин Викоф. Разбира се, трябва да се отдаде и заслужена почит на режисьорите като Д. У. Грифит Сесил Б. Де Мил и [[Чарлз Чаплин]].
 
=== Киното във Франция и Англия ===
През 20-те години на [[20 век]] френските и английските оператори добавят към световната съкровищница и своите незабравими постижения. В парижкото предградие [[Жуанавил]] са построени най-големите киноснимачни павилиони в Европа, използват се изключителните артисти от трупата на „[[Комеди Франсес]]“, пресъздават се класическите литературни произведения. Френското кино създава световните си шедьоври под влиянието на модните тогава стилове [[алетиерен реализъм]] и [[Авангард (стил)|авангард]]. Силата му е в здравата драматургична конструкция и умението да се разказват сложни психологически ситуации, отличават се актьорската игра и високата изобретателна и филмова култура. През този период са създадени филми като „Празник“ на реж. [[Жермен Дюлак]], „Колелото“ – реж. А. Ганц, „Вярно сърце“ – реж. Епщайн, „Земя“ и „Арлезианката“ – реж. А. Антоан. Заедно с тях на екрана излизат и смелите творчески експерименти „Механичен балет“ ([[1923]] г.) – реж. Фр. Леже и Д.Мърфи, „Антракт“ ([[1924]] г.) – реж. Р.Клер, „Раковината на кюрето“ ([[1928]] г.) – реж. Жермен Дюлак, както и прочутия „Андалуското„[[Андалуското куче“куче]]“ ([[1928]] г.) – реж. [[Луис Бунюел]] и [[Салвадор Дали]].
 
=== Киното в България ===
 
== Използвана литература ==
* Philippe BINANT, ''Au coeur de la projection numérique'', Actions, 29, 12- – 13, Kodak, Paris, 2007.
* Charles S. SWARTZ (editor), ''Understanding digital cinema. A professionnal handbook'', Elseiver, Oxford, 2005.
* Олга Маркова. Последните мохикани на киното. С., Изток-Запад, 2011.
* {{cite book |title= ''История на киноизкуството'' |last= Садул|first= Жорж|authorlink= |coauthors= |year= 1959|publisher= Наука и изкуство|location= София|isbn = 07-566-03-08|pages= |url= |accessdate=}}
 
== Вижте също ==
 
== Външни препратки ==
* [http://cinema.krinein.com/Dossier-Cinema-L-ere-pionniere-3062.html История на киното]
* [http://www.histoirehorreur.com/ История на филмите на ужасите]
* [http://www.tribunes.com/tribune/alliage/22/demb.htm Създаване на киното]
* [http://www.festival-larochelle.org/html/archive.asp?lang=fr# Международни фестивали на киното]
* [http://www.filmref.com/siteinfo.html Анализ на филми]
* [http://www.institut-lumiere.org/ Музеят и институтът Люмиер в Лион]
* [http://kinobg.forumche.org/ Български форум за кино]