Прадо: Разлика между версии
Изтрито е съдържание Добавено е съдържание
премахване на неотносими текстове |
|||
Ред 156:
* '''Гоблени'''
През 1774 г. художникът на краля, [[Антоан Рафаел Менгс]] кани Гоя да работи в двора като автор на проекти за гоблени. В 1776 г. с помощта на шурея си Франсиско Байеу, става художник към Кралската манифактура за гоблени „Санта Барбара“ в Мадрид. За нея той работи в продължение на 15 години (до 1791 г.), създавайки многобройни проекти. Сред тях са: „Закуска на брега на Мансанарес“, „Лекарят“, „Слънчобран“, „Поляната на Сан Исидоро“. С тях става известен. Но вместо превзетата замечтаност на митологията, по маниера на френските имитатори на Рубенс, той смело черпи сюжети от Испания – неща, идващи от собствените му преживявания. „От дистанцията на времето, бихме казали, че той е направил очевидния избор, но за своето поколение, в двор, доминиран от търговци на криворазбран класицизъм това е новаторство, което би хрумнало единствено на гений като Гоя. Но не само сюжетите му са дразнели завистливите му конкуренти, а и декоративните качества на проектите му, великолепното изобразяване на обем и силует в странно ориенталски дизайн..... Макар и рисувани с извънредна бързина, сериите проекти за гоблени илюстрират за първи път заразяващата виталност, която четката му придава на всичко…“ (Томас Крейвън).
<gallery caption="проекти на гоблени" class="center">
Файл: El cacharrero, por Francisco de Goya.jpg|
Файл:Goya.pelele.prado.jpg | Манекен
Файл: Goya - Die Weinlese - 1786.jpeg|
Файл:La pradera de San Isidro, Francisco de Goya.jpg |„Поляната на Сан Исидоро“
Файл:Partida de caza.jpg|Ловна игра
</gallery>
Рисунка за гоблен за зимната резиденция на бъдещия крал Карлос IV и кралица Мария Луиза. Завършения гоблен е закачен в трапезарията им в двореца Прадо.
Line 162 ⟶ 168:
* '''Гравюри'''
През 1778 г. испанският крал [[Карлос III]] нарежда на няколко художници, между които и Гоя, да направят гравюри по картините от
▲„Като художник, вече не е имало никакво съмнение в неговото превъзходство, като личност, той е бил опасен и своеволен и оттук неустоим за сладострастните придворни дами. Карал се е със шурея си и с всички, които се стараели, макар и внимателно да ограничават безцеремонните му тактики. Смъртта на баща му го депресира толкова дълбоко, че той не е в състояние не само да рисува, но и да се храни и той сядал сам в пустата стая, гравирайки плоча след плоча, за да уталожи нервността си.“ (Томас Крейвън)
Испания настъпва икономически упадък. От велика държава, в която „слънцето никога не залязвало“, тя се превръща в обедняла и разорена, разкъсвана от вътрешни размирици. Испанският народ, потискан векове от феодалния гнет, се надига на борба за свобода и национална независимост. Гоя е свидетел на неговото страдание и този факт определя характера на неговото творчество, в което се редуват крайно отчаяние и безграничен оптимизъм. Творческият път на художника е сложен и пълен с противоречия. Той рисува обикновените хора и техния живот, а в същото време е придворен художник на испанските крале Карл ІV и Фердинанд VІІ и многократно рисува членове на кралската фамилия и висшата испанска аристокрация.
Line 181 ⟶ 177:
[[Файл:„Сънят на разумът ражда чудовища”-Франсиско де Гоя.jpg|мини|„Сънят на разумът ражда чудовища“]]
От 1794 г. Франсиско Гоя започва работа по гравюрите от серията „Капричос“ (капризи, прищевки, игри на въображението). Той прибавя кратки обяснения към всяка от гравюрите в ръкопис, запазен в музея Прадо. Това много помага да си обясним неговите често неразгадаеми значения, както и заглавията им. Като цялостен акцент на цикъла остава мотото на 43-тия офорт: „Сънят на разума ражда чудовища“.
В малките плочи от мед, Гоя фокусира холеричните си антипатии, своето разбиране за злото, универсалното си презрение – в една семпла история за призраци, той показва суеверната глупост на Стара Испания. Няма нито една гравюра, която да е спокойна, толерираща или хумористична в добрия смисъл. Той вплита гневния си дух в линии, които живеят и дават живот, в пози, които треперят, кривят се и умират, в обеми, които се движат, въртят се и изтръпват. Неговите фантастични образи, както той ги нарича, ни изпълват с чувство на подла радост, раздразват дяволските ни инстинкти и ни доставят удоволствие с неумолимите си екстази на разрушение. И всичко това не е нито диво, нито безредно, а нагнетено в образ, компактен като куршум.
Повлиян силно от идеите на Великата Френска революция, в тази серия Гоя остро критикува нравите и порядките на обществото, фанатичните идеи и манипулативните методи на Църквата, порочните принципи, по които всички сляпо се водят. С Капричос художникът цели да внесе просветление в закърнелите умове на съвременниците си, но сатирата и социалният коментар в тях са толкова крайни, че цикълът скоро е забранен и спрян от продажба. Знае се, че в крайна сметка художникът подарява металните плочи на испанския крал Карлос IV. Капричос бележи пълна смяна на традиционните по онова време стойности на изкуството. Гоя въвежда пределно експресивен израз, който стряска, провокира и възмущава. В това криво огледало на действителността са забъркани съвсем произволно проститутки, дяволи, свещеници и магарета – до постигане на максимално краен образ на обществото. Неслучайно и днес те спират дъха и ни карат да настръхнем – приемаме това за абсолютно доказателство за тяхното непреходно въздействие.
Line 193 ⟶ 185:
Текст към отпечатъка в Прадо: „Фантазията, изоставена от разума ражда невъзможни чудовища: обединен с нея, тя е майка на изкуствата и извора на нейните чудеса...“ Прилепите символизират невежеството, бухала – глупостта. Те нападат художника, а риса – символ на мъдростта, вижда пътека в тъмнината... Гравюрата може да се интерпретира и като обвързване на Гоя с творческия процес и романтичния дух – освобождаването на въображението, емоциите и дори кошмарите.
Цялата сбирка от около 80 отпечатъка изобразява теми като проституция, вещерство, суеверия, сатирична критика на политици, духовенство и доктори. Почти половината образи третират темата за магиите и то в подигравателен смисъл, което значи, че Гоя влага повече от един смисъл в тях. Някои писатели наричат този символичен и многостранен език на Гоя „код“. През призмата на учението на Фройд, съвременния зрител от 21 век търси значението на тези гравюри срещу истинското значение, което Гоя е вложил в тях през 18 век.
|