Отваря главното меню

Последно танго в Париж (на италиански: „Ultimo tango a Parigi“) е шестият игрален филм на италианския режисьор Бернардо Бертолучи от 1972 година, с участието на Марлон Брандо и Мария Шнайдер. Филмът разказва за американец на средна възраст и млада французойка, които се срещат в един парижки апартамент за разговор и секс.

Последно танго в Париж
Ultimo tango a Parigi
Ultimo tango a Parigi - wikillustrazione 1.jpg
Режисьори Бернардо Бертолучи
Продуценти Алберто Грималди
Сценаристи Бернардо Бертолучи
Франко Аркали
Анес Варда
В ролите Марлон Брандо
Мария Шнайдер
Жан-Пиер Лео
Музика Гато Барбиери
Оператор Виторио Стораро
Монтаж Франко Аркали
Роберто Перпиняни
Разпространител Юнайтед Артистс
Жанр драма
Премиера 14 октомври 1972 (Ню Йорк)
15 декември 1972 (Фр/Ит)
7 февруари 1973 (САЩ)
Времетраене 129 минути
Страна Flag of Italy.svg Италия
Flag of France.svg Франция
Език английски
френски
Цветност цветен
Бюджет $ 1 250 000
Приходи $ 96 300 000
Външни препратки
IMDb Allmovie

Творбата е повод за критики, някои секссцени са определени като неприемливи и унизителни. Мненията варират от признаване на творбата за шедьовър, до нейното абсолютно отхвърляне.

Преминавайки през цензура, филмът достига скандален касов успех, като това допринася да се възвърне блясъкът на поизбледнялата вече звезда на главния актьор Марлон Брандо. Бертолучи позволява на Брандо да импровизира в някои от сцените и да използва опита си от предишни роли.

Темата на филма се върти около потисничеството и болката на индивида, причинени от очакванията на обществото.

СюжетРедактиране

Пол (Марлон Брандо), американски собственик на хотел на средна възраст, който жалее за самоубийството на съпругата си, среща млада, сгодена парижанка на име Джейни (Мария Шнайдер) в апартамент, който и двамата се интересуват да наемат. Пол наема апартамента, след което двамата започват анонимна сексуална връзка там. Той настоява, че никой от тях не трябва да споделя никаква лична информация, дори и името си. Аферата продължава до един ден, когато Джейни пристига в апартамента и установява, че Пол е напуснал без предупреждение.

По-късно Пол се среща с Джейни на улицата и казва, че иска да подновят отношенията си. Той ѝ разказва за скорошната трагедия на жена си. Когато разказва историята на живота си, те влизат в танго бар, където той продължава да ѝ разказва за себе си. Загубата на анонимност разколебава Джейни по отношение на връзката им. Тя казва на Пол, че не иска да го вижда повече.

Джени си тръгва, но Пол я следва през града. Тя бяга в апартамента и взима от едно чекмедже пистолета на баща си. Пол пита за името ѝ и тя отговаря „Джейни“, при което слага край на живота му. Той лежи мъртъв на балкона, а тя повтаря на себе си изреченията, които по-късно ще каже на полицията: че не го познава, че той е бил луд, който я е преследвал и е искал да я изнасили. „Аз не знам как се казва той.“

В ролитеРедактиране

Изпълнител Роля
Марлон Брандо Пол
Мария Шнайдер Джейни
Жан-Пиер Лео Томас
Мария Мичи Майката на Роза
Масимо Джироти Марсел – бивш любовник на Роза
Джована Галети Проститутка – стара позната на Роза [1]

ПредпродукцияРедактиране

Бернардо Бертолучи показва сценария на продуцента Алберто Грималди, който го харесва и решава да го продуцира[2]. Първоначално Бертолучи иска да даде главните роли на двойката от предишния си филм „Голямата грешка“, Доминик Санда и Жан-Луи Трентинян. Санда отказва, защото очаква дете[3], а Трентинян не иска да се съблича пред камера. Бертолучи пита и други актьори. Обръща се към Жан-Пол Белмондо, заради участията му във Филмите на Жан-Люк Года̀р и му изпраща сценария. Той отказва да се срещне с него с аргумента, че не желае да участва в порно. Ален Делон, който бил ценен от Бертолучи заради ролите си във филмите на Висконти, също получава сценария, но когато настоява самият той да продуцира филма, губи интереса към себе си.

Бертолучи изобщо не мислел за Брандо, докато някой не споменал името му по време на игра[4]. Грималди вече бил продуцирал драмата Queimada (1970), с Брандо в главната роля. Непокорното държание на Брандо по време на снимките на Queimada, довело до преразход на времето и финансите, заради което Бертолучи го осъжда за нанесена вреда. През юни 1971 Грималди замразява приходите на Брандо чрез съда[5]. Това засилва позицията на Брандо. Той се нуждае от пари за изграждането на своето жилище в Таити и за изплащане на попечителство, и издръжка[4]. Последвалият успех на филма Кръстникът направил своята премиера през март 1972, довел до артистичен обрат в живота на актьора. Той не успява да разреши финансовите си проблеми напълно, тъй като след участието си в Кръстникът, заради подялба в печалбата се е отказал от една скромна, но бързо изплатена сума[6]. Грималди е убеден, че Брандо е идеалният актьор за филма, и обещава да се откаже от делото срещу него, ако той се съгласи да участва в Последно танго в Париж[4][6]. Той му предлага 250 000 долара и десет процента от печалбите на филма[7].

Бертолучи и Брандо се срещат за първи път в Париж. Бертолучи се е възхищавал на Брандо още от ранното си детство и го среща с огромно почитание, нервно потрепервайки. Той накратко разказва за темата на планирания филм и за ролята, която Брандо ще трябва да изиграе. Брандо се подвежда от „Голямата грешка“ и приема, без да е прочел сценария. За да се опознаят по-добре, той води режисьора в Лос Анджелис. Бертолучи пътува през ноември 1971, три месеца преди началото на снимките. Той обяснява на Брандо, че в сценария са положени само основите, и че той иска актьорът, чрез импровизация да развие своя герой. Понеже той вижда Брандо като много инстинктивен актьор, опитва да изгради с него една „ирационална връзка“. Неговото посещение се превръща в двуседмичен психоаналитичен сеанс, в който Бертолучи разпитва актьора за неговото детство, родители и сексуални представи. Брандо е очарован от откритостта и заинтересоваността към личния му живот. Двамата се разбират добре[8].

След съгласата на Брандо, Бертолучи среща огромни трудности с финансирането и разпространяването на филма, фирмите, на които бил предложен филма, първо отказали. MGM не можела да се заеме с проекта, заради еротичното съдържание. Paramount се опасяват, че ще се повторят неприятностите между Брандо и Бертолучи от Queimada. Накрая United Artists се решава да помогне с 800 000 долара от общите 1.4 милиона, предвидени за разходи[9] .

Когато започват работата с Брандо, Бертолучи кани на кастинг сто актриси, като всяка от тях трябва да се съблече от кръста нагоре[10]. Мария Шнайдер, завършила училище на 15, една скитница без цел в живота, тогава била на 19 и дотук била изиграла само три малки поддържащи роли[11] Бертолучи веднада бил впечатлен от нейната естественост. Неговите сътрудници били скептични за неговия избор, никой друг освен него не виждал потенциал в нея: „У нея имаше нещо диво, наивно.“[4]

Снимачен процесРедактиране

Снимките продължават от февруари до април 1972 г.[12][13]. Началните сцени са заснети на моста Bir-Hakeim в парижкия квартал Паси. Там се намира и апартаментът на улица Абони, която филма представя, като улица Жюл Верн. Улица Жюл Верн се намира източно в отдалечения девети район[14]. Повечето актьори играят ролите си на френски, а Брандо на английски,[15][16], освен при диалога с Марсел, където той говори на френски. На английски филма се появява с оригинален звук и със субтитри по време на френския диалог,[17] преведени от Агнес Варда.

Брандо не бил подготвен да работи в съботите, затова Бертолучи снимал в тези дни сцените с Лео, и по този начин, както и във филма Том и Пол, двамата актьори никога не се срещат. Участниците във филма работят до 14 часа на ден. Дните изглеждат безкрайно дълги и се сливат един с друг. Мария Шнайдер е на снимки до десет часа, понякога дори до полунощ и напълно изтощена, тя понякога плаче. Брандо прекъсва работа всеки ден в шест и си тръгва[4].

Като начало на тяхната съвместна работа Брандо завежда Шнайдер в местно бистро, където те се гледат мълчаливо в очите 30 минути, за да се опознаят. Бертолучи твърди, че Шнейдер гледа на Брандо изцяло като на бащинска фигура. Появяват се слухове и противоречиви изказвания за това дали Бертолучи и Брандо имат афера помежду си. Шнейдер по-късно разказва как Брандо е искал подробно да я обучава, а тя го е карала да се смее. Те изграждат помежду си връзка като баща и дъщеря[18].

Екипът е наясно, че в предишни продукции Брандо е пречил на колегите си с превзетото си поведение. При снимането на Последно танго в Париж, той се отнася конструктивно, и се държи добре с режисьора[19]. Бертолучи и Брандо ежедневно се оттеглят за няколко часа, прилагайки взаимно един вид психоанализа, за да разберат кой израз в коя сцена как ще проработи. Те се вдъхновяват един друг, и готовността им да поемат рискове, се засилва. Двамата изграждат силна връзка, и се изолират от Мария Шнайдер и останалия екип, като ги оставят в неведение за изненадващи промени в сценария. Режисьорът дава на Брандо тези свободи, които са му били отнемани от други режисьори и са предизвиквали толкова гняв[6].

Бертолучи иска да има еднакво отношение и с двамата главни актьори, и следователно да покаже и двамата голи. Затова той се решава да снима истински, а не само загатнати голи сцени[6]. „Стоя пред избора да покажа секса директно или чрез намеци. Първото решение би било порнографско, но истински порнографското тук е лицемерието.“[20]. Брандо има голям проблем с тези сцени. Те трябва да бъдат отложени с няколко седмици, за да може той да свали няколко килограма[4].

ОператорРедактиране

Последно танго в Париж е сред представителните хитове в творчеството на най-големия оператор на новото време Виторио Стораро. Работата на Стораро впечатлява с прецизно поднесените силуети и контражури и с деликатното използване на такова коварно изразно средство като вариото. Много е точна оценката на неговата работа, дадена му от Бертолучи: „Стораро е четката, Стораро са цветовете (в случая перфектното експониране на любимите му фламандски цветове – кафяво, жълто, сиво, червено и оранжево), Стораро е ръката на художника, каквато аз не съм и няма да бъда никога. Виторио винаги е успявал да материализира намеренията ми и всеки път това ми се струваше чудо: една идея за светлина или цвят, която за мене беше само думи, той я материализираше... Винаги много съм го уважавал. При него ме поразява чувствителността – нещо изключително, като се има предвид, че е от Рим.... Виторио е поет.“

ТемиРедактиране

„Последно танго в Париж“ разглежда само повърхностната страна в секса. В обсъждането на филма темата Секс често се надценява, като така се прикриват истинските теми на творбата.[21]. В същността си, тя е средство за изразяване на съвременните проблеми на идентичността и комуникация. Главната тема е екзистенциалната болка в рамките на съвременното общество, която разрушава и измъчва хората[16][22]. Има различни интерпретации на творбата, които са доказателство за нейната многопластовост[23]. Бертолучи осъзнато оставя някои неща неразкрити, за да няма възможност зрителят да разбере филма изцяло[24]. Бертолучи е бил с ясното намерение да направи така, че за всеки човек филма да значи нещо различно. Решаваща за значението на една творба е гледната точка на зрителя[25] .

Изолиране от света е едно пространство на ЕросРедактиране

Първоначално Бертолучи има идеята да развива действието в Милано или Рим, но когато на ум му идва заглавието Последно танго в Париж, той много го харесва. „Имаше нещо у него. Париж е като забраненият град, изглеждаше сякаш е създаден за снимките. Вдъхновение за филма е романа на Жорж Батай „Синьото на небето“[26], в който главната героиня спи с един непознат. Бертолучи имал „мания“ да срещне непозната жена в таен апартманет, която да обикне, и това се превърнало в главната идея за сценария, който той пише заедно с Франко Аркали. Той обяснява, че само един добре написан сценарий, като отправна точка, би му позволил истински да импровизира.

Пол открива жилището на улица Жюл Верн, „улицата на фантазиите““,[27], като свое „свещено място“ за сексуалните си желания. За Бертолучи то е една „привилегировано пространство““.[28]. Стаята с матрак на пода, със своята овална форма и топли цветове е като майчина прегръдка, в който Пол и Джейни могат да дивеят, сякаш са на детска площадка. В жилището, камерата изглежда като произведение на модерното изкуство и изразява самота, и духовна празнота[29]. Портиерът на къщата символизира същността на хората, които идват и си отиват, без да ги е грижа за нищо. Пол иска, чрез забраната да се казва името или да се разказва за живота, да пропъди социалната дефиниция на човека. По същия начин той заклеймява култура и цивилизация, предразсъдъци и репресивни табута. Езикът на тялото, жестовете и мимиките са екзистенциални, непосредствени. Самият Бертолучи вижда в сексуалния акт, една нова форма на общуване, която позволява да се освободиш от задръжките и да комуникираш на подсъзнателно ниво.[30]. Психологическият регрес може да се разбере като протест срещу недостатъците на цивилизацията.[31]. Той представя „жива, не социализирана еротика. Сексът тук не е позната поредица от стъпки, като в тангото, а е повече като опознаване на тайните кътчета на духа и тялото.

Докато Бертолучи е пишел сценария, си е представял апартамента като остров, на който човек може да се откъсне от света. По-късно той осъзнава, че Пол и Джейни са героите на историята. Те не могат да избягат от собственото си социално положение, защото дори опита им за бягство е част от положението, в което се намират. Човек не може да се затвори в една стая. Реалността ще нахлуе през прозорците. Режисьорът е наясно, че в същността си това не е филм, в който се разказва за една двойка. Това е филм за самотата[32]. Джейни се оплаква, че Пол не я слуша. Някои коментари за филма обясняват това, че секса не е убежище, и не е алтернатива за задълбочаване на връзката и грижата между хората. Пол и Джейни се провалят в опита си да избягат, защото са неспособни да изградят истинска връзка. След всяка среща самотата ги завладява все повече, тяхната еротика е лишена от духовно измерение[33]. Секс без нежност, насилствено направен, води до хаос и разруха. Бертолучи смята, че връзките са еротични само в началото. С напредване на времето, те губят своята животинска същност. Джейни и Пол се опитват всячески да запазят тази животинска същност.

Фигури и актьориРедактиране

Пол и Марлон БрандоРедактиране

Бракът на Пол и неговото отчаяниеРедактиране

Пол отчаяно желае да бъде обичан[30]. Бракът му с Роза е ужасен, от него следват постоянни кавги и напрегнато мълчание помежду им. Той никога не е разбирал Роза, и не разбира защо тя се е самоубила. Бертолучи описва отношението на Пол към Роза като към родител[30]. Роза не била за него съпруга, с годините тя се грижела за него и той започнал да я възприема повече като майка[29]. Една интерпретация на състоянието на Пол гласи: „Неговите тиради представляват обсесивни монолози, които не очакват диалог или отоговор.“[34] Точно обратното показва едно психоаналитично разглеждане на ситуацията. Развивайки се, детето вижда в образа на майката огледало, пример, по който да се развива. Отчаянието на Пол идва от неспособността му да чете в лицето на Роза. Нейните емоции са скрити зад маска и това предизвиква у него агресия. Съответно той се обръща към камериерката Катрин, която се повява след смъртта на Роза и заема нейното място[29]. Пол обаче постоянно се стреми към унижение, обсебен е от смъртта и показва на Джейни с болезнено удоволствие един мъртъв плъх, който е намерил[35].

Роза се среша в хотела със своя любовник, от когото тя е направила копие на Пол, за да получи от него любовта, която не е успяла да получи от съпруга си. Като най-обща интерпретация на филма може да се каже, че те са противоположни характери и се бият помежду си. Роса обаче ги е направила да изглеждат еднакво на външен вид, като ги облича с еднакви халати. Двамата мъже разговарят на по чаша бърбън, от бутилка, подарена от Роза за грижа, за коса и качване на килограми[36]. Когато Пол се сбогува с Марсел, му казва само: „Така и не разбрах какво е видяла в теб“.

Отношението на Пол към ДжейниРедактиране

Връзката между Пол и Джейни е определяна като сексуална, интензивна връзка, афера, или amour four. Пол излива своя гняв и отчаяние от Роза върху Джейни посредством агресивни сексуални действия. Възможни мотиви за поведението му са (опитът да си отмъсти върху Джейни заради едиповата любов на майка си) презрение към самия себе си, и опит чрез секса да забрави за болката. Без чувства една сексуална връзка не може да бъде едновременно интензивна и продължителна. Тъй като между тях няма любов, в първите две трети на филма той се опитва да задържи интензитета на връзката, като унижава Джейни. Той не знае как да се държи с Джейни, освен мъжкарски и грубо. Всеки път, когато тя прояви чувства към него, той намира нови начини да я измъчва. Той не иска да има друга връзка, освен сексуална, и отхвърля всяка възможност за любов. В последната част от филма той все пак претърпява голяма промяна и вижда любовта като постижима, но само ако преди това си претърпял ужасни преживявания[23][9]. Той се изправя пред Джейни като неин обожател, облечен в костюм, и ѝ предлага брак, заменяйки предишното си ужасно поведение с любов и романтика[27]. Въпреки опита тяхната връзка да бъде узаконена и въведена в нормите на общественото поведение, той е в разрез с неговите собствени вярвания, мечтата му е поразена със смъртоносен удар и това е неговото падение[37]. Джейни го вижда като жалък загубеняк с дъвка, повяхнал, жалък старец, който извън рамките на апартамента е загубил своята енергия[13][38]. Както в началото на филма той е бил брутален мъжкар, в хода на филма той все повече губи своята мъжественост. Към края той се връща обратно към младеж, който си показва задника на финото общество, към хлапе, което си лепи дъвката на парапета, което накрая остава да лежи като ембрион в утробата на Париж[39]. .

Джейни и Мария ШнайдерРедактиране

Мария Шнайдер е с трудно детство с баща си Даниел Желен, изоставил нея и майка ѝ, три години преди да я връхлети световната слава на „Последното танго в Париж“. Тя отчаяно се стреми да се освободи от неговото влияние. Това се отнася в още по-голяма степен и за Брандо. Затова и съвсем резонно и с присъщата си откровеност Бертолучи посочва: „По време на снимките Марлон и Мария изместиха образите, описани върху хартията и напълно заеха мястото им. Например, когато Марлон разказва своето детство, с постоянно пияната си майка и сянката на жесток и мъжествен баща в едно затънтено място в Небраска... Още от самото начало стана ясно, че той има възможността да отиде дори по-далече от онова, което обикновено се иска.“ (Бертолучи 1988: 66).

Режисьорът не пропуска шанса да обогати посланията на спектакъла си с допълнителни, но ефектни акценти, като репликата за „децата ни“ след фаталния изстрел на Джейни – своеобразен коментар на амбицията на Пол да се съвокупи с умрелия плъх – звукозрително обобщение за фатално предопределената връзка между двамата, чийто допълнителен и важен детайл е потъналият пояс с надпис „Титаник“ след бурното обяснение между Джейни и Том, както и цялата горчиво-иронична версия на връзката между Жана и филмовия режисьор, неумело вживяващ се в ролята на Псевдопигмалион, моделиращ непохватно своята Галатея.

СаундтракРедактиране

Музиката е направена от аржентинския саксофонист Гато Барбиери, подредена и ръководена от американския композитор Оливър Нелсън. А албумът за саундтрака е реализиран от United Artists.[40][41].

ТраклистРедактиране

Композитор Гато Барбиери

  1. „Last Tango in Paris – Tango“ – 3:32
  2. „Jeanne“ – 2:34
  3. „Girl in Black – Tango (Para mi Negra)“ – 2:06
  4. „Last Tango in Paris – Ballad“ – 3:43
  5. „Fake Ophelia“ – 2:57
  6. „Picture in the Rain“ – 1:51
  7. „Return – Tango (La Vuelta)“ – 3:04
  8. „It's Over“ – 3:15
  9. „Goodbye (Un Largo Adios)“ – 2:32
  10. „Why Did She Choose You?“ – 3:00
  11. „Last Tango in Paris – Jazz Waltz“ – 5:44

ПремиераРедактиране

Премиерата на кинотворбата е на 14 октомври 1972 г. на международния Нюйоркски кинофестивал. След това едновременно е показана в Италия и Франция на 15 декември, докато във Великобритания и САЩ тръгва на екран на 27 януари 1973 г. След това в продължение на 35 години филмът Последно танго в Париж е подлаган с настървение и страст на много критически дисекции, анализи и оценки.И днес филмът си остава сред най-дискутираните и спорни постижения на световното кино.

КритикаРедактиране

Критиката на Последно танго в Париж варира между „осана“ и „разпни го“. Една част от критиците са безпощадни към режисьора и го обвиняват, че е направил нещо „неприлично“. Други заявяват, че това е шедьовърът на европейското кино през 70-те години. Зрителите оценяват филма много добре и това носи голям успех на режисьора. Касовият успех доказва, че продукцията не е скандална.

Награди и номинацииРедактиране

ИзточнициРедактиране

  1. Пълен списък на актьори и роли – „Последно танго в Париж“. // Internet Movie Database. Посетен на 30 декември 2015.
  2. Claretta Micheletti Tonetti: Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. Twayne Publishers, New York 1995, ISBN 0-8057-9313-5, S. 122 – 141
  3. Florian Hopf: Alles über: Der letzte Tango in Paris. Heyne, München 1973, ISBN 3-453-00375-6, S. 9. Michael Althen: Ultimo tango a Parigi, in: Marlon Brando. Bertz Verlag, Berlin 2004, ISBN 3-929470-86-1, S. 241 – 244; July/Nuytten 2004, 4:00 – 5:00
  4. а б в г д е July/Nuytten 2004
  5. Peter Manso: Brando: the biography. Hyperion, New York 1994, ISBN 0-7868-6063-4, S. 724 und 729
  6. а б в г Manso 1994, S. 730 – 767
  7. Newsweek, 12. Februar 1973, S. 56; Manso 1994, S. 735; July/Nuytten 2004, 6:00
  8. Newsweek, 12. Februar 1973, S. 56; Hopf 1973, S. 9 – 10; Manso 1994, S. 735 – 736; July/Nuytten 2004 7:00
  9. а б David Shipman: Marlon Brando. Seine Filme – sein Leben. Heyne, München 1990, ISBN 3-453-04126-7, S. 258; Manso 1994, S. 736
  10. Hopf 1973, S. 11; Manso 1994, S. 740
  11. Newsweek vom 12. Februar 1973, S. 54 – 58
  12. Sight and Sound, Sommer 1972, S. 146. Manso 1994, S. 737 und 760.
  13. а б Шаблон:Der Spiegel
  14. Gérard Legrand: The last time I saw Hollywood. Sur Le dernier tango à Paris. In: Positif, März 1973, S. 22 – 26
  15. Sight and Sound, Sommer 1972, S. 148. Shipman 1990, S. 266
  16. а б Шаблон:Der Spiegel
  17. Leslie J. Taubman: Last tango in Paris. In: Magill’s Survey of cinema, English language films, 2nd series, Band 3, Salem Press, Englewood Cliffs NJ 1981, S. 1318 – 1321
  18. Newsweek vom 12. Februar 1973, S. 57; Hopf 1973, S. 17; Manso 1994, S. 740
  19. Hopf 1973, S. 18; Bertolucci im Gespräch mit Positif, März 1973, S. 33; Manso 1994, S. 739; Fernand Moszkowicz, 1. Regieassistent, in July/ Nuytten 2004, 1:00
  20. Bertolucci, zit. in: L’Avant-Scéne Cinéma, Februar 1973, S. 54 – 55
  21. Joan Mellen: Sexual Politics and „Last Tango in Paris“. In: Film Quarterly, Nr. 3, Herbst 1973, S. 9. Julian C. Rice: Bertolucci’s Last Tango in Paris. In: Journal of Popular Film, Nr. 2 Frühling 1974, S. 157. Robert Ph. Kolker: Bernardo Bertolucci. British Film Institute, London 1985, ISBN 0-85170-166-3, S. 125
  22. Reclams Filmführer. Reclam, Stuttgart 1993, ISBN 3-15-010389-4, S. 582. Kolker 1985, S. 128; Taubman 1981; 2. Regieassistent Lefebvre in July/Nuytten 2004, 34:50
  23. а б Marsha Kinder: Bertolucci and the Dance of Danger. In: Sight and Sound, Herbst 1973, S. 186 – 191
  24. Julian Jebb: The Unvisitable Past. Bertolucci’s American Dream. In: Sight and Sound, 42. Jg., Nr. 2, Frühling 1973, S. 80 – 81
  25. Bernardo Bertolucci im Gespräch mit Film Quarterly, Nr. 3, Herbst 1973, S. 5; Filmkritik, April 1973
  26. Marcus Stiglegger: Ritual & Verführung. Schaulust, Spaktakel & Sinnlichkeit im Film. Bertz + Fischer, Berlin 2006, ISBN 3-86505-303-3, S. 82 – 87
  27. а б Kolker 1985, S. 125 – 148
  28. Bertolucci in Le Monde, 11. Dezember 1972, S. 14
  29. а б в T. Jefferson Kline: Bertolucci’s dream loom. The University of Massachusetts Press, 1987, ISBN 0-87023-569-9, S. 106 – 126
  30. а б в Filmkritik, April 1973, S. 174 – 177
  31. Yosefa Loshitzky: The radical faces of Godard and Bertolucci. Wayne State University Press, Detroit 1995, ISBN 0-8143-2446-0, S. 68 – 80
  32. Bertolucci im Gespräch mit Film Quarterly, Nr. 3, Herbst 1973, S. 2 – 9
  33. Reclams Filmführer. Reclam, Stuttgart 1993, ISBN 3-15-010389-4, S. 582
  34. Löhndorf, Marion in: Marlon Brando. Bertz Verlag, Berlin 2004, ISBN 3-929470-86-1, S. 57 – 112
  35. Kolker 1985, S. 144; Jebb 1973
  36. Mellen 1973, S. 16; Kline 1987, S. 112; Loshitzky 1995, S. 183
  37. Positif März 1973, S. 24; Reclams Filmführer 1993, S. 582; Stiglegger 2006, S. 86 – 87
  38. Positif, März 1973, S. 26. Hopf 1973, S. 61 und 63. Mellen 1973, S. 12
  39. gemäß Bertoluccis Erklärung in Positif März 1973, S. 30 – 31, in Film Quarterly Nr. 3, 1973, S. 7, und in Ungari 1984, S. 91
  40. Edwards, D., Eyries, P., Watts, R., Neely, T. & Callahan, M., Discography Preview for the United Artists label „LA“ Consolidated Series (1972 – 1981) Посетен на 8 февруари 2016
  41. Payne, D., Oliver Nelson dicography Посетен на 8 февруари 2016


Външни препраткиРедактиране